Cómo escribir y cómo no escribir poesía
Una Premio Nobel te lo explica
Wislawa Symborska
Durante tres décadas, la afamada poeta Wislawa Szymborska escribió una columna en el periódico polaco Vida Literaria. En ella respondía las preguntas de personas interesadas en escribir versos. Esta selección es una muestra de esa paciente y prolongada pedagogía poética
Para el señor K. K., de Bytom
Utilizas el verso libre como si su libertad fuera absoluta. Pero la poesía (a pesar de lo que pueda decirse) es, era y será un juego. Y, como todos los niños saben, los juegos tienen reglas. ¿Por qué lo olvidan los adultos?
Para Putzka, de Radom
El aburrimiento debe ser descrito con gusto. ¿Cuántas cosas están ocurriendo en un día en el que no pasa nada?
Para Boleslaw L-k, de Varsovia
Tus dolores existenciales te vienen con demasiada facilidad. Ya hemos padecido suficiente desesperanza y nos hemos adentrado en las sombrías profundidades demasiadas veces. “Los pensamientos profundos –dice mi querido Thomas (Mann, por supuesto, ¿de cuál otro podría tratarse?)– deben hacernos sonreír”. Leyendo tu poema “Océano” nos descubrimos forcejando en un pozo poco profundo. Concibe tu vida como una aventura extraordinaria que te ha acontecido. Por el momento ése es nuestro único consejo.
Para Marek, también de Varsovia
Tenemos por fundamento la creencia de que todos los poemas que versan sobre la primavera quedan automáticamente descalificados. El tema ha dejado de existir en la poesía. Por supuesto, continúa desarrollándose como parte de la vida. Pero se trata de dos asuntos distintos.
Para Zb. K., de Poznan
A lo largo de su vida la mayoría de los poetas no han utilizado tantas palabras majestuosas como las que has apiñado en tres cortos poemas. “Patria”, “verdad”, “libertad”, “justicia”. Ese tipo de palabras no deben tomarse a la ligera. Sangre de verdad las recorre y la tinta no puede reemplazarla.
Para Michal, en Nowy Targ
Rilke advirtió a los jóvenes poetas que los temas majestuosos son difíciles y exigen una gran madurez artística. Les aconsejó escribir sobre lo que observan en torno a ellos y cómo viven cada día; sobre lo que se ha perdido y lo que se ha encontrado. Los animaba a utilizar lo que estaba a su alrededor como herramienta para desarrollar su arte; imágenes de los sueños, objetos del recuerdo. “Si la vida diaria te parece pobre –escribió–, no la culpes. La culpa es tuya. No eres tan buen poeta como para percatarte de su riqueza”. Este consejo te puede parecer superfluo y estúpido. Por eso sustentamos nuestro argumento con uno de los poetas más esotéricos del mundo de la literatura. ¡Observa cómo alaba las cosas ordinarias!
Para Ula, de Sopot
Definir la poesía en una frase... ¡vaya! Conocemos por lo menos quinientas definiciones, pero ninguna nos parece lo suficientemente precisa y abarcadora a la vez. Cada una expresa el sabor de su época. Un escepticismo de nacimiento nos impide dar una definición propia. Pero recordamos un hermoso aforismo de Carl Sandburg: “La poesía es el diario escrito por una criatura del mar, que vive en la tierra y desea volar”. ¿Será que él lo escribirá un día de estos?
Para L-k, de Slupsk
Requerimos más de un poeta que se compara con Ícaro que lo que el largo poema cifrado nos revela. Señor L-k, usted no cuenta con que el Ícaro de hoy en día tiene que elevarse sobre un paisaje distinto al de la antigüedad. Ve autopistas repletas de carros y camiones, aeropuertos, pasarelas, grandes ciudades, puertos modernos y costosos y demás cosas por el estilo. ¿No le pasaría por el lado un jet de vez en cuando?
fUENTE: http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=1985
Reflexiones e intercambios del taller de escritura que dicta Ana von Rebeur- Info : anavon@hotmail.com Twitter: @anavonrebeur
sábado, 2 de julio de 2011
jueves, 2 de junio de 2011
Cortázar recomienda traducir y copiar como ejercicio
Cocteau decía: "todos los niños son poetas menos Minou Drouet", que era aquel monstruito que había escrito un libro de poemas a los ocho años, un poco prefabricado por la madre, y que toda Francia admiraba.Es verdad que si a los niños los dejasen solos con sus juegos, sin forzarlos, harían maravillas. Usted vio cómo empiezan a dibujar y a pintar; después los obligan a dibujar la manzana y el ranchito con el árbol y se acabó el pibe. Con la escritura es exactamente igual. Las primeras cosas que cuenta un niño o que le gusta que le cuenten, son pura poesía; el niño vive un mundo de metáforas, de aceptaciones, de permeabilidad.
-Creo que, aunque usted pase de la poesía a la prosa, esa visión poética se prolonga a lo largo de su obra.
-También yo lo creo. Incluso textos escritos con la voluntad de comunicar algo como es Prosa del observatorio, yo lo entiendo como un poema. Y dentro de mis novelas hay largos capítulos que cumplen un movimiento de poema aunque no entren en la categoría ortodoxa de la poesía. El funcionamiento se hace por analogía; hay un sistema de imágenes y de metáforas y de símbolos y, en definitiva, la estructura de un poema. Llegué con dificultad a la prosa. A los ocho años yo ya escribía poemas y, como siempre tuve obediencia a los ritmos, al sonido rimado de las palabras y de las cosas, esos poemas, espantosos como contenido, perfectamente cursis, inocentes y sin ninguna importancia, estaban perfectamente medidos y perfectamente rimados. Sin saber que un endecasílabo era un verso de once sílabas, escribía sonetos en endecasílabos, absolutamente infalibles como ritmo y rima.Se lo puedo asegurar porque mi madre guardó un famoso cuaderno con esos poemas que nunca me quiso dar pero que me dejó mirar hace como quince años y pude comprobar lo que le digo; contenido: totalmente nulo, de un niño de nueve anos que se enamoró de una compañerita de juegos, soneto al cumpleaños de su tía, descripción del patio de la casa... Pero desde el punto de vista de la versificación, perfectos. Es decir que había una captación muy evidente del ritmo. Por eso la prosa, al principio, me presentaba dificultades. Quise empezar una novela y me tranqué; no podía avanzar. Escribir en prosa me resultaba, ¿cómo decirle?: grosero; no encontraba el balanceo del verso. Yo tenía que escribir -con toda la ingenuidad que pudiera tener aquella novela-: "el carruaje se detuvo a la puerta del castillo, coma, y fulanita de tal, descendió. punto". Y eso era duro, no tenía el ritmo del verso.
¿Cómo se produce ese pasaje a la prosa?
-Con dificultad, como le decía.
En la adolescencia hubo una especie de paridad: la prosa empezó a aumentar en volumen y, al mismo tiempo, seguía escribiendo poemas. Y, como sucede siempre, uno se hace con el trabajo: la literatura se hace haciendo literatura. Alcancé cierto dominio formal y descubrí lo que me faltaba descubrir: que la prosa tiene un ritmo propio, que no son ni endecasílabos ni décimas, ni nada que se le parezca. Desde ese momento me encontré escribiendo la prosa con fluidez.Pienso también que lo que me ayudó fue el aprendizaje, muy temprano, de lenguas extranjeras y el hecho de que la traducción, desde un comienzo, me fascinó. Si yo no fuera un escritor sería un traductor. Lo fui y lo soy todavía, a veces, para la Unesco. La traducción me resulta fascinante como trabajo paraliterario o literario en segundo grado. Cuando uno traduce, es decir, cuando no tiene la responsabilidad del contenido del original, su problema no son las ideas del autor porque él ya las puso allí; lo que uno tiene que hacer es trasladarlas y, entonces, los valores formales y los valores rítmicos, que está sintiendo latir en el original, pasan a un primer plano. Su responsabilidad es trasladarlos, con las diferencias que haya, de un idioma al otro. Es un ejercicio extraordinario desde el punto de vista rítmico. Yo le aconsejarla a cualquier escritor joven que tiene dificultades de escritura, si fuese amigo de dar consejos, que deje de escribir un tiempo por su cuenta y que haga traducciones; que traduzca buena literatura, y un día se va a dar cuenta que él puede escribir con una soltura que no tenía antes.
-¿Cómo define hoy un buen estilo?
-Creo que una escritura lograda formalmente (y cuando está lograda en el plano formal, lo está en los otros) requiere no tanto la presencia como la ausencia de cosas inútiles y negativas.
-Creo que, aunque usted pase de la poesía a la prosa, esa visión poética se prolonga a lo largo de su obra.
-También yo lo creo. Incluso textos escritos con la voluntad de comunicar algo como es Prosa del observatorio, yo lo entiendo como un poema. Y dentro de mis novelas hay largos capítulos que cumplen un movimiento de poema aunque no entren en la categoría ortodoxa de la poesía. El funcionamiento se hace por analogía; hay un sistema de imágenes y de metáforas y de símbolos y, en definitiva, la estructura de un poema. Llegué con dificultad a la prosa. A los ocho años yo ya escribía poemas y, como siempre tuve obediencia a los ritmos, al sonido rimado de las palabras y de las cosas, esos poemas, espantosos como contenido, perfectamente cursis, inocentes y sin ninguna importancia, estaban perfectamente medidos y perfectamente rimados. Sin saber que un endecasílabo era un verso de once sílabas, escribía sonetos en endecasílabos, absolutamente infalibles como ritmo y rima.Se lo puedo asegurar porque mi madre guardó un famoso cuaderno con esos poemas que nunca me quiso dar pero que me dejó mirar hace como quince años y pude comprobar lo que le digo; contenido: totalmente nulo, de un niño de nueve anos que se enamoró de una compañerita de juegos, soneto al cumpleaños de su tía, descripción del patio de la casa... Pero desde el punto de vista de la versificación, perfectos. Es decir que había una captación muy evidente del ritmo. Por eso la prosa, al principio, me presentaba dificultades. Quise empezar una novela y me tranqué; no podía avanzar. Escribir en prosa me resultaba, ¿cómo decirle?: grosero; no encontraba el balanceo del verso. Yo tenía que escribir -con toda la ingenuidad que pudiera tener aquella novela-: "el carruaje se detuvo a la puerta del castillo, coma, y fulanita de tal, descendió. punto". Y eso era duro, no tenía el ritmo del verso.
¿Cómo se produce ese pasaje a la prosa?
-Con dificultad, como le decía.
En la adolescencia hubo una especie de paridad: la prosa empezó a aumentar en volumen y, al mismo tiempo, seguía escribiendo poemas. Y, como sucede siempre, uno se hace con el trabajo: la literatura se hace haciendo literatura. Alcancé cierto dominio formal y descubrí lo que me faltaba descubrir: que la prosa tiene un ritmo propio, que no son ni endecasílabos ni décimas, ni nada que se le parezca. Desde ese momento me encontré escribiendo la prosa con fluidez.Pienso también que lo que me ayudó fue el aprendizaje, muy temprano, de lenguas extranjeras y el hecho de que la traducción, desde un comienzo, me fascinó. Si yo no fuera un escritor sería un traductor. Lo fui y lo soy todavía, a veces, para la Unesco. La traducción me resulta fascinante como trabajo paraliterario o literario en segundo grado. Cuando uno traduce, es decir, cuando no tiene la responsabilidad del contenido del original, su problema no son las ideas del autor porque él ya las puso allí; lo que uno tiene que hacer es trasladarlas y, entonces, los valores formales y los valores rítmicos, que está sintiendo latir en el original, pasan a un primer plano. Su responsabilidad es trasladarlos, con las diferencias que haya, de un idioma al otro. Es un ejercicio extraordinario desde el punto de vista rítmico. Yo le aconsejarla a cualquier escritor joven que tiene dificultades de escritura, si fuese amigo de dar consejos, que deje de escribir un tiempo por su cuenta y que haga traducciones; que traduzca buena literatura, y un día se va a dar cuenta que él puede escribir con una soltura que no tenía antes.
-¿Cómo define hoy un buen estilo?
-Creo que una escritura lograda formalmente (y cuando está lograda en el plano formal, lo está en los otros) requiere no tanto la presencia como la ausencia de cosas inútiles y negativas.
Sobre el cuento (Julio Cortázar)
1. El cuento, género poco encasillable (...) Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar, los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquéllos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.
2. Ajuste del tema a la forma (...) Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquél que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse ese secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. (...) Pienso que el tema comporta necesariamente su forma. Aunque a mí no me gusta hablar de temas; prefiero hablar de bloques. Repentinamente hay un conjunto, un punto de partida. Hice muchos de mis cuentos sin saber cómo iban a terminar, de la misma manera que no sabía lo que había en la popa del barco de Los premios, y eso vale para todo lo que he escrito. Es lo que me interesa más: guardar esa especie de inocencia -una inocencia muy poco inocente, si usted quiere, porque finalmente soy un veterano de la escritura- como actitud fundamental frente a lo que va a ser escrito. No sé si usted ha hecho la experiencia, pero hay escritores que proyectan escribir un libro y se lo cuentan a usted en detalle, en un café, todo está listo, todo planteado: cuando lo escriben, generalmente es un mal libro.
3. Brevedad (...) el cuento contemporáneo se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado.
4. Unidad y esfericidad. (...) Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otro límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que en una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. (...) Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros previstos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. (...)
-¿Cómo se le presenta hoy la idea de un cuento?
-Igual que hace cuarenta años; en eso no he cambiado ni un ápice. De pronto a mí me invade eso que yo llamo una "situación", es decir que yo sé que algo me va a dar un cuento. Hace poco, en julio de este año, vi en Londres unos pósters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el título de un cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tenía más que el título y al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo sabía en líneas generales lo que iba a pasar y lo escribí inmediatamente después. Cuando eso me cae encima y yo sé que voy a escribir un cuento, tengo hoy, como tenía hace cuarenta años, el mismo temblor de alegría, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien.
-¿Qué concepto tiene del cuento?
-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos.
5. El ritmo (...) Cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando, pero eso viene dentro de una pulsión. Cuando siento que ese ritmo cesa y que la frase entra en un terreno que podríamos llamar prosaico, me cuenta que tomo por un falsa ruta y me detengo. Sé que he fracasado. Eso se nota sobre todo en el final de mis cuentos, el final es siempre una frase larga o una acumulación de frases largas que tienen un ritmo perceptible si se las lee en voz alta. A mis traductores les exijo que vigilen ese ritmo, que hallen el equivalente porque sin él, aunque estén las ideas y el sentido, el cuento se me viene abajo.
6. Intensidad (...) Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
7. Objetivación del tema (...) Un verso admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo rechazo", me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
8. Temas significativos. (...) Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que una médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema. A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema debe ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y más hermoso? (...) Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.
(...) Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá entre nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.
2. Ajuste del tema a la forma (...) Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquél que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse ese secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. (...) Pienso que el tema comporta necesariamente su forma. Aunque a mí no me gusta hablar de temas; prefiero hablar de bloques. Repentinamente hay un conjunto, un punto de partida. Hice muchos de mis cuentos sin saber cómo iban a terminar, de la misma manera que no sabía lo que había en la popa del barco de Los premios, y eso vale para todo lo que he escrito. Es lo que me interesa más: guardar esa especie de inocencia -una inocencia muy poco inocente, si usted quiere, porque finalmente soy un veterano de la escritura- como actitud fundamental frente a lo que va a ser escrito. No sé si usted ha hecho la experiencia, pero hay escritores que proyectan escribir un libro y se lo cuentan a usted en detalle, en un café, todo está listo, todo planteado: cuando lo escriben, generalmente es un mal libro.
3. Brevedad (...) el cuento contemporáneo se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado.
4. Unidad y esfericidad. (...) Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otro límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que en una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. (...) Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros previstos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. (...)
-¿Cómo se le presenta hoy la idea de un cuento?
-Igual que hace cuarenta años; en eso no he cambiado ni un ápice. De pronto a mí me invade eso que yo llamo una "situación", es decir que yo sé que algo me va a dar un cuento. Hace poco, en julio de este año, vi en Londres unos pósters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el título de un cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tenía más que el título y al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo sabía en líneas generales lo que iba a pasar y lo escribí inmediatamente después. Cuando eso me cae encima y yo sé que voy a escribir un cuento, tengo hoy, como tenía hace cuarenta años, el mismo temblor de alegría, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien.
-¿Qué concepto tiene del cuento?
-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos.
5. El ritmo (...) Cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando, pero eso viene dentro de una pulsión. Cuando siento que ese ritmo cesa y que la frase entra en un terreno que podríamos llamar prosaico, me cuenta que tomo por un falsa ruta y me detengo. Sé que he fracasado. Eso se nota sobre todo en el final de mis cuentos, el final es siempre una frase larga o una acumulación de frases largas que tienen un ritmo perceptible si se las lee en voz alta. A mis traductores les exijo que vigilen ese ritmo, que hallen el equivalente porque sin él, aunque estén las ideas y el sentido, el cuento se me viene abajo.
6. Intensidad (...) Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
7. Objetivación del tema (...) Un verso admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo rechazo", me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
8. Temas significativos. (...) Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que una médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema. A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema debe ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y más hermoso? (...) Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.
(...) Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá entre nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.
Cortazar y las cosquillas de escribir
Yo sé automáticamente cuando me pongo a la máquina que tengo una idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la "cosquilla", que me obliga a escribirlo; pero también sé, sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento lo voy a escribir en primera persona o en tercera. Eso lo sé, lo sé sin razones, sé perfectamente que voy a empezar a hablar de mi "yo", o bien voy a empezar a hablar de algún punto o algún tema. Y eso no tiene explicación, eso se da así.
-Por lo que a mí se refiere, la idea que yo me hago del cuento y la forma en que lo realizo es siempre un orden muy cerrado. Por ahí he escrito que para mí un cuento evoca la idea de la esfera, es decir, la esfera, esa forma geométrica perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total, de la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. La novela es un campo abierto verdaderamente; para mí, un cuento, tal como yo lo concibo y tal como a mí me gusta, tiene límites y, claro, son límites muy exigentes, porque son implacables; bastaría que una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que en mi opinión el cuento se viniera abajo. Y he visto muchos cuentos venirse abajo por eso, por destruirlo todo en el último momento, por ejemplo, con una tentativa de explicación de un misterio, cuando el misterio era más que suficiente en el cuento, cada uno podría encontrar allí su propia lectura, su propia interpretación. Hay gente que malogra cuentos poniéndolos excesivamente explícitos, entonces la esfera se rompe, deja de ser el orden cerrado.
-¿Qué es un cuento para usted?
-Yo creo que nadie ha definido hasta hoy un cuento de manera satisfactoria, cada escritor tiene su propia idea del cuento. En mi caso, el cuento es un relato en el que lo que interesa es una cierta tensión, una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final. Aunque parezca broma, un cuento es como andar en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al final, pues es un golpe para el autor y para el lector.
-Estos ocho cuentos, ¿cómo podrían clasificarse de alguna manera?
-Me parece a mí que hay dos tipos de cuentos bastante diferenciados. Algunos en donde predomina el elemento fantástico, que usted sabe bien que es una constante en casi todos los cuentos que he escrito. En otros cuentos, aunque también esté presente un factor fantástico, lo que me ha interesado a mí directamente ha sido una referencia directa a problemas que me angustian personalmente, a mí y a tantos más.
-Por lo que a mí se refiere, la idea que yo me hago del cuento y la forma en que lo realizo es siempre un orden muy cerrado. Por ahí he escrito que para mí un cuento evoca la idea de la esfera, es decir, la esfera, esa forma geométrica perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total, de la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. La novela es un campo abierto verdaderamente; para mí, un cuento, tal como yo lo concibo y tal como a mí me gusta, tiene límites y, claro, son límites muy exigentes, porque son implacables; bastaría que una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que en mi opinión el cuento se viniera abajo. Y he visto muchos cuentos venirse abajo por eso, por destruirlo todo en el último momento, por ejemplo, con una tentativa de explicación de un misterio, cuando el misterio era más que suficiente en el cuento, cada uno podría encontrar allí su propia lectura, su propia interpretación. Hay gente que malogra cuentos poniéndolos excesivamente explícitos, entonces la esfera se rompe, deja de ser el orden cerrado.
-¿Qué es un cuento para usted?
-Yo creo que nadie ha definido hasta hoy un cuento de manera satisfactoria, cada escritor tiene su propia idea del cuento. En mi caso, el cuento es un relato en el que lo que interesa es una cierta tensión, una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final. Aunque parezca broma, un cuento es como andar en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al final, pues es un golpe para el autor y para el lector.
-Estos ocho cuentos, ¿cómo podrían clasificarse de alguna manera?
-Me parece a mí que hay dos tipos de cuentos bastante diferenciados. Algunos en donde predomina el elemento fantástico, que usted sabe bien que es una constante en casi todos los cuentos que he escrito. En otros cuentos, aunque también esté presente un factor fantástico, lo que me ha interesado a mí directamente ha sido una referencia directa a problemas que me angustian personalmente, a mí y a tantos más.
16 consejos jocosos de Jorge Luis Borges
16 consejos (Jorge Luis Borges)
En literatura es preciso evitar:
■1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
■2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
■3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
■4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
■5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
■6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
■7. Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
■8. La enumeración caótica.
■9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
■10. El antropomorfismo.
■11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
■12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
■13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
■14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
■15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
■16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
En literatura es preciso evitar:
■1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
■2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
■3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
■4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
■5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
■6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
■7. Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
■8. La enumeración caótica.
■9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
■10. El antropomorfismo.
■11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
■12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
■13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
■14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
■15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
■16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
Cómo nace un texto. Jorge Luis Borges
Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin.
En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea.
Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.
En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin.
Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona.
Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."
El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.
En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea.
Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.
En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin.
Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona.
Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."
El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.
"Si quieres escribir" de Brenda Ueland
"Todo el mundo es talentoso, original y tiene algo que decir". Así comienza el clásico de Brenda Ueland sobre la escritura y el proceso creativo, publicado por primera vez en 1938.
Carl Sandburg lo llamó "El mejor libro jamás escrito acerca de cómo escribir".
Este libro es eso y mucho más. Habla de tener valores, de creer ( en la imaginación y en su relación con la integridad personal) y sobre la valentía de llegar a entenderte y dejar improntas sobre el papel.
Brenda Ueland dijo: ³Siempre que hablo de ³escribir² en este libro, me refiero también a cualquier cosa que ames y quieras hacer o crear... Debes estar seguro de que tu imaginación y el amor están detrás de ello...".
Brenda Ueland fue la autora de dos libros, varios artículos y cuentos cortos, y también se dedicó, durante mucho tiempo, a enseñar a escribir. En sus 93 años de vida, publicó seis millones de palabras, fue condecorada por el rey de Noruega y estableció un récord internacional de natación (para mayores de 80 años). Decía tener dos reglas que seguía absolutamente: decir la verdad y no hacer nada que no quisiera hacer. Sus escritos y sus enseñanzas son convincentes por su espíritu fresco y maravilloso de independencia y alegría.
"Pero debemos tratar de encontrar nuestra Verdadera Consciencia, nuestro Verdadero Yo, el Centro mismo, pues es el único centro de primer orden para tomar decisiones.
Ahí reside toda originalidad, todo talento, todo honor, toda veracidad, toda valentía y toda alegría"
Dos razones que Brenda ha sacado a la luz: la verguenza y la autocrítica.
¿A quién puede importarle lo que escribo y sobre lo que escribo?, ¿estoy dando demasiado mi opinion o carece de valor personal lo que escribo?,… ¿sabéis a lo que me refiero?.
Brenda nos descubre algo que puede pasarnos a muchos a los que nos gusta escribir, hemos escrito algunas cosas, y nunca nos hemos convencido a nosotros mismos de que lo escribimos pueda tener algún valor, por lo que directamente lo mandamos al cajón del olvido sin dejar que otro lo juzgue para bien o para mal. Y si a eso le añadimos que, algunos, nos volvemos, (no quiero generalizar), pedantes y rebuscados a la hora de describir lo que queremos decir, perdiendo la pura creatividad, como un niño creando una obra de teatro para representar a sus padres,…y si además, en algún momento dado de la infancia se capó nuestra creatividad, se menospreciaron nuestras creaciones de niños, forzándonos a ser coherentes, a ser más realistas, a perder la inocencia,… “asesinos de talentos” los llama Brenda.
Sinceramente, bastante es que aún sigamos teniendo ganas de escribir. Y en mi caso, nadie ha cohartado mi libertad de expresión escrita, todo lo contrario. Pero mi propio trabajo me aleja de la pura y sincera creatividad, al intentar vender con sloganes lo que ni yo misma a veces compraría (no quiero decir con esto que el trabajo de publicista sea una patraña de mentiras, no tiraría piedras sobre mi propio tejado). Pero Brenda ya recomienda por algo en su libro “no escribáis como lo haría un publicista”. Pues lo que escribáis debe salir de dentro, continuaría… si vosotros no creéis en ello, dificilmente vuestros lectores se pondrán en la piel del protagonista.
Por supuesto siguen existiendo personas que sí mantienen esa confianza en sí mismas y en su capacidad creativa como para, algunas, deslumbrarnos con obras magníficas, otras, dedicarse dignamente a la profesión de escribir y ganarse la vida con ello… pero nadie pretende que todos lleguemos tan lejos. En mi caso, al menos, me conformo con seguir escribiendo de vez en cuando, sobre aquellas cosas que me gustan o me llaman la atención.
Porque, partiendo de la base de la que parte Brenda Veland, escribir engrandece el alma. Escribir ayuda a crear historias, ayuda a conocernos a nosotros mismos y y nos ayuda a ser mejores personas. ¿Con que excusa ahora, una persona a la que siempre le ha gustado escribir, va a dejar de hacerlo?.
Todo el mundo posee talento, puede ser original y tiene algo importante que decir.
Brenda Ueland (1891-1985). En 1938 y con sólo 47 años Brenda publicó su autobiografía con el título de "Yo. Memorias". Entre muchos pensamientos, escribe: "Esta es la explicación que me doy a mí misma. Es uno de los argumentos secretos con los que intento animarme. Si siento en el pecho un dolor que no se va, que, pongámos por caso, me llena de ganas de escribir una novela, pienso que ese dolor es importante y que tengo que escribir, porque existe la posibilidad de que el futuro se encuentre a nuestro alrededor (...), y ese dolor significa que me estoy acercando a un destino que debo seguir. Es decir, la orden de trabajar puede proceder de un arcángel y he de obedecerla, con la misma celeridad con que uno obedece a un jefe enfadado o a un marido nervioso."
Su lema siempre fue "memento vivere", nunca olvides de vivir.
¿Para qué sirven los talleres literarios?
Como minimo, los cursos y seminarios de escritura suelen tener la siguiente ventaja : que en ellos se toman en serio las ganas de escribir narrativa o poesia. Las clases de escritura son de los pocos lugares, sino el único, donde no está mal visto pasar porciones generosas de tiempo libre en un mundo de sueños . Además conocí a mi mujer en un taller literario, con lo que no puedo decir que ir al taller haya sido perder el tiempo- Stephen King
No hay mejor taller literario que leer mucho, todo el tiempo. - Stephen King
No hay mejor taller literario que leer mucho, todo el tiempo. - Stephen King
Consejos de Stephen King
Todo escritor amateur o prefesional deberia leer el libro " Mientras Escribo" de Stephen King, porque es adorable, gracioso y muy generoso. No sólo cuenta como escribir, sino cómo escribió cada libro suyo y cómo vivió años duros. Explica los secretos para ser best seller y además da valiosísimos consejos acerca de cómo escribien bien, entre ellos :
- Casi todos los libros buenos pueden resumirse en una frase, de esas que descriven una peliucla. O mejor, en una palabra: romance entre ancianos, Madre busca hijo perdido, Turistas se quedan sin dinero en la India, Masacre en Africa, Yuppie cambia de vida.
- Casi todos las novelas buenas son de situaciones que pueden exponerse en una pregunta en condicional " ¿ Y si vampiros invadieran un pùeblo? , ¿ Y si una familia no pudiera salir de un auto, amenazada por perro rabioso?
- Arranca sabiendo qué vas a escribir: poesia, crónica, ensayo, cuento, novela . No intentes contar una novela poeticamente porque sale un bodrio, ni un ensayo como cuento , porque es otra cosa .
- No queda bien escribir groserias. Pero no pongas que alguien dijo " Caray" cuando tenía que decir " carajo!"
- No hables como no se habla en tu barrio, salvo que vayas a vender libros a Mexico. Ahi si , habla como El Chavo del 8. ( consejo mio, en verdad)
-No metas muchos trucos ni simbolos : lo importante es la historia que tienes que contar.
- En la primera version del libro hay que decidir de qué habla tu novela. En la segunda hay que dejarlo mas en claro. En la tercera , tiene que tener buena musica : momentos que suban y bajen de tension . En la cuarta debes sacar todo lo que sobre.Stepehen hace dos versiones. pero esta muy ejercitado!
Si algo adoro sobre escribir son esos relampagos de intuición donde se te relaciona todo.
No muestres tu libro a nadie antes de tenerlo totalmente acabado . ES tan malo que te lo critiquen como que te lo alaben .
Abandonalo por al menos 6 semanas antes de hacre la corrección final: lo retomarás con una mirada más limpia y objetiva.
"Mi máxima meta es la resonancia. Algo que perdure un poco en la mente y el corazon del lector después de haber cerrado el libro y haberlo colocado en la estanteria."
Borra lo que disperse la historia, por bonito que sea. Si : borralo con el dolor del alma.
No digas " bello" si en tu barrio no usan esa palabra , Y mejor no adjetives: usa metáforas simples para escribir las cosas. Mejor aun , usa verbos. No a colores bellos. Es mejor " colores que bailan".
No uses adverbios. Toda palabra terminada en " -mente" indica falta de mente de quien la escribe. Usa sustantivos, en su lugar.
Siempre que cierta parte te haga "ruido" ( porque no es el mismo estilo, porque quieres decirlo y no sabes como, porque se ponene soliomene en medio de lo divertido, porque parecec sacado de otra parte) quitalo. Todo lo que haces es al menos un 10% mas largo de lo que debiera ser. Corta corta y corta . Cuanto más corto, mejor SIEMPRE.
Escribe siempre de lo que sepas. Y si algo no sabes, investiga y echale investigacion como una pizca de sal , no más. Solo para darle le toque de verosimilitud. Lo importante es la historia, no los detalles tecnicos. NO me llenes de jerga de navegacion si quieres hablar de algo que sucede en un barco. Con "popa" y "eslora", ya está bien .
En tu novela no te pases con los detalles técnicos, porque los lectores quisquillosos y te escriben cartas, felices de señalarte errores.
Yo nunca escribi por dinero sino porque me llenaba y me hacía vibrar. Y el que lo disfruta puede pasarse la vida escribiendo.
Hubo momentos en mi vida en que escribir ha sido un acto de fé, como escupirle en la cara a la desesperación.
Desconfio de los argumentos por dos razones : la vida misma no tiene argumento y el argumento quita espontaneidad creativa.
John Grisham cuenta la verdada de lo que sabe en cada novela. Y solo por eso ya merece cada dolar que haya anado vendinedo libros .
Se empieza escribiendo lo que a uno le gusta leer .
Escribe de lo que sea mientras cuentes la verdad .
Escribir y dormir se parecen porque hay que desconectar totalmente el cerebro racional diurno, y además es algo que haces quieto.
Aconsejos hacer diez paginas al dia, o sea unas dos mil palabras . En tres meses se juntan 180.000 palabras , que para un libro no esta mal si la historia es buiena y bien contada.
Se escribe mejor cuando es una especie de juego inspirado. No lo dejes o se oxida la maquina. tener la sensacion de que escribir es trabajar es el beso de la muerte para cualquier escritor. Yo si quiero puedo escribir a sangre fria, pero me gusta más cuando es algo fresco que quema tanto que casi no lo puedo tocar .
Si no te diviertes, no sirve de nada
Hay gente que no empieza a escribir hasta que no conoce el final. Yo me dejo llevar y escribo a ver qué pasa . Si empiezo con un final en la cabeza, siempre lo cambio por otro.
La mejor manera de atribuir dialogos es " dijo" . No hay otra mejor.
Escribe de los que sepas, de lo que quieras y de trabajo , porque a la gente le gusta escuchar temas del trabajo de otros. Escribe lo entretenido.
- Casi todos los libros buenos pueden resumirse en una frase, de esas que descriven una peliucla. O mejor, en una palabra: romance entre ancianos, Madre busca hijo perdido, Turistas se quedan sin dinero en la India, Masacre en Africa, Yuppie cambia de vida.
- Casi todos las novelas buenas son de situaciones que pueden exponerse en una pregunta en condicional " ¿ Y si vampiros invadieran un pùeblo? , ¿ Y si una familia no pudiera salir de un auto, amenazada por perro rabioso?
- Arranca sabiendo qué vas a escribir: poesia, crónica, ensayo, cuento, novela . No intentes contar una novela poeticamente porque sale un bodrio, ni un ensayo como cuento , porque es otra cosa .
- No queda bien escribir groserias. Pero no pongas que alguien dijo " Caray" cuando tenía que decir " carajo!"
- No hables como no se habla en tu barrio, salvo que vayas a vender libros a Mexico. Ahi si , habla como El Chavo del 8. ( consejo mio, en verdad)
-No metas muchos trucos ni simbolos : lo importante es la historia que tienes que contar.
- En la primera version del libro hay que decidir de qué habla tu novela. En la segunda hay que dejarlo mas en claro. En la tercera , tiene que tener buena musica : momentos que suban y bajen de tension . En la cuarta debes sacar todo lo que sobre.Stepehen hace dos versiones. pero esta muy ejercitado!
Si algo adoro sobre escribir son esos relampagos de intuición donde se te relaciona todo.
No muestres tu libro a nadie antes de tenerlo totalmente acabado . ES tan malo que te lo critiquen como que te lo alaben .
Abandonalo por al menos 6 semanas antes de hacre la corrección final: lo retomarás con una mirada más limpia y objetiva.
"Mi máxima meta es la resonancia. Algo que perdure un poco en la mente y el corazon del lector después de haber cerrado el libro y haberlo colocado en la estanteria."
Borra lo que disperse la historia, por bonito que sea. Si : borralo con el dolor del alma.
No digas " bello" si en tu barrio no usan esa palabra , Y mejor no adjetives: usa metáforas simples para escribir las cosas. Mejor aun , usa verbos. No a colores bellos. Es mejor " colores que bailan".
No uses adverbios. Toda palabra terminada en " -mente" indica falta de mente de quien la escribe. Usa sustantivos, en su lugar.
Siempre que cierta parte te haga "ruido" ( porque no es el mismo estilo, porque quieres decirlo y no sabes como, porque se ponene soliomene en medio de lo divertido, porque parecec sacado de otra parte) quitalo. Todo lo que haces es al menos un 10% mas largo de lo que debiera ser. Corta corta y corta . Cuanto más corto, mejor SIEMPRE.
Escribe siempre de lo que sepas. Y si algo no sabes, investiga y echale investigacion como una pizca de sal , no más. Solo para darle le toque de verosimilitud. Lo importante es la historia, no los detalles tecnicos. NO me llenes de jerga de navegacion si quieres hablar de algo que sucede en un barco. Con "popa" y "eslora", ya está bien .
En tu novela no te pases con los detalles técnicos, porque los lectores quisquillosos y te escriben cartas, felices de señalarte errores.
Yo nunca escribi por dinero sino porque me llenaba y me hacía vibrar. Y el que lo disfruta puede pasarse la vida escribiendo.
Hubo momentos en mi vida en que escribir ha sido un acto de fé, como escupirle en la cara a la desesperación.
Desconfio de los argumentos por dos razones : la vida misma no tiene argumento y el argumento quita espontaneidad creativa.
John Grisham cuenta la verdada de lo que sabe en cada novela. Y solo por eso ya merece cada dolar que haya anado vendinedo libros .
Se empieza escribiendo lo que a uno le gusta leer .
Escribe de lo que sea mientras cuentes la verdad .
Escribir y dormir se parecen porque hay que desconectar totalmente el cerebro racional diurno, y además es algo que haces quieto.
Aconsejos hacer diez paginas al dia, o sea unas dos mil palabras . En tres meses se juntan 180.000 palabras , que para un libro no esta mal si la historia es buiena y bien contada.
Se escribe mejor cuando es una especie de juego inspirado. No lo dejes o se oxida la maquina. tener la sensacion de que escribir es trabajar es el beso de la muerte para cualquier escritor. Yo si quiero puedo escribir a sangre fria, pero me gusta más cuando es algo fresco que quema tanto que casi no lo puedo tocar .
Si no te diviertes, no sirve de nada
Hay gente que no empieza a escribir hasta que no conoce el final. Yo me dejo llevar y escribo a ver qué pasa . Si empiezo con un final en la cabeza, siempre lo cambio por otro.
La mejor manera de atribuir dialogos es " dijo" . No hay otra mejor.
Escribe de los que sepas, de lo que quieras y de trabajo , porque a la gente le gusta escuchar temas del trabajo de otros. Escribe lo entretenido.
Escribir bien no es fácil
«Me pasé toda la mañana corrigiendo las pruebas de uno de mis poemas, y quité una coma. Por la tarde, volví a ponerla.»[Oscar Wilde]
«Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos.» [Marguerite Duras]
«Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos.» [Marguerite Duras]
Como escribir bien , segun George Orwell
Escrito el 8 de Mayo del 2008 por Manuel Lopez
Leo en el blog de pickthebrain.com las cinco reglas que estableció George Orwell para escribir con eficacia (están en www.papelenblanco.com, si se quiere consultarlas en español). Proceden de uno de sus grandes ensayos, titulado Politics and the English Language (1946).
- Nunca use una metáfora, un símil u otra figura retórica que esté acostumbrado a ver impresas.
¿Por qué lo dice? Se refiere a la perseverancia de las imágenes verbales en la lengua de los escritores malos o novatos. Cuando se pone de moda una expresión, todo el mundo se lanza a repetirla sin criterio, simplemente respondiendo a la costumbre. Pero escribir, como hablar en público, necesita una tarea previa de procesamiento intelectual: no es que se deba buscar la novedad por sí misma, pero sí que se tienda a diferenciarse de lo habitual.
- Nunca use una palabra larga cuando una corta le sirva igual.
¿Pueden las personas interaccionar? Pues tengo para mí que lo que hacen es relacionarse. ¿Gastronomizamos o comemos?
Si es posible eliminar una palabra, elimínela siempre.
En la teoría retórica clásica, una de las virtudes principales es la brevitas, la brevedad. Puede enunciarse de acuerdo con la máxima conversacional de H.P. Grice: no decir más de lo necesario ni menos de lo imprescindible.
Nunca use la pasiva cuando pueda usar la activa.
Si entendemos lo anterior, también este consejo. Se trata de seguir la regla general de la brevedad, aplicada ahora al caso de la voz pasiva, que sólo consigue complicar las cosas y hacer que el receptor se líe.
Nunca use una expresión extranjera, un vocablo científico o una palabra de jerga si puede encontrar una equivalencia en su lengua cotidiana.
Rompa cualquiera de estas reglas antes que decir nada bárbaro.
El barbarismo (en latín, barbarismus, del griego βαρβαριςμός es, según la Real Academia Española, la: "Incorrección que consiste en pronunciar o escribir mal las palabras, o en emplear vocablos impropios". Hay una interesante lista de barbarismos en, cómo no, la Wikipedia.
Leo en el blog de pickthebrain.com las cinco reglas que estableció George Orwell para escribir con eficacia (están en www.papelenblanco.com, si se quiere consultarlas en español). Proceden de uno de sus grandes ensayos, titulado Politics and the English Language (1946).
- Nunca use una metáfora, un símil u otra figura retórica que esté acostumbrado a ver impresas.
¿Por qué lo dice? Se refiere a la perseverancia de las imágenes verbales en la lengua de los escritores malos o novatos. Cuando se pone de moda una expresión, todo el mundo se lanza a repetirla sin criterio, simplemente respondiendo a la costumbre. Pero escribir, como hablar en público, necesita una tarea previa de procesamiento intelectual: no es que se deba buscar la novedad por sí misma, pero sí que se tienda a diferenciarse de lo habitual.
- Nunca use una palabra larga cuando una corta le sirva igual.
¿Pueden las personas interaccionar? Pues tengo para mí que lo que hacen es relacionarse. ¿Gastronomizamos o comemos?
Si es posible eliminar una palabra, elimínela siempre.
En la teoría retórica clásica, una de las virtudes principales es la brevitas, la brevedad. Puede enunciarse de acuerdo con la máxima conversacional de H.P. Grice: no decir más de lo necesario ni menos de lo imprescindible.
Nunca use la pasiva cuando pueda usar la activa.
Si entendemos lo anterior, también este consejo. Se trata de seguir la regla general de la brevedad, aplicada ahora al caso de la voz pasiva, que sólo consigue complicar las cosas y hacer que el receptor se líe.
Nunca use una expresión extranjera, un vocablo científico o una palabra de jerga si puede encontrar una equivalencia en su lengua cotidiana.
Rompa cualquiera de estas reglas antes que decir nada bárbaro.
El barbarismo (en latín, barbarismus, del griego βαρβαριςμός es, según la Real Academia Española, la: "Incorrección que consiste en pronunciar o escribir mal las palabras, o en emplear vocablos impropios". Hay una interesante lista de barbarismos en, cómo no, la Wikipedia.
Consejos de Rosa Montero
La escritora española y el autor mexicano Jorge Volpi imparten un cibertaller de escritura durante la Feria del Libro de Guadalajara. Cada día, de 16.00 a 18.00, hora peninsular española, charlan con los lectores sobre los entresijos de escribir. Montero se ha estrenado con el método de la creación literaria. Estas son sus 10 claves a preguntas, también clave de los lectores.
¿Para qué se escribe?
"Uno no escribe para decir nada, sinopara aprender algo. Escribes porque algo te emociona y quieres compartir esa emoción. Y tú sin duda sientes esas emociones que son más grandes que tú, y por eso quieres escribir, ¿no? No se trata de soltar mensajes sesudos".
¿Cómo empezar?
"Toma notas de las cosas que te llamen la atención o te emocionen. Y déjalas crecer en la cabeza. Luego, escribe un cuento en torno a una de las ideas... Para hacer dedos, también hay ejercicios. Por ejemplo, escribe un recuerdo importante de tu vida contado por otra persona. Puedes hacer ejercicios como escribir algo que hay sido muy importante en tu vida, quizá en tu infancia, pero contado desde fuera por un narrador real (por ejemplo un tío tuyo) o inventado, e incluyéndote como personaje".
¿Cómo enfrentarse a la página en blanco?
"Llamar la atención' es el primer paso. El huevecillo. Déjalo crecer en la cabeza... Juega a imaginar en torno a eso. Consecuencias de los hechos, posibilidades... Se escribe sobre todo en la cabeza. Y cuando tengas más o menos una historia, escríbela.
En cuanto a la rutina, depende del escritor. Tienes que encontrar tu método. Yo no tengo rutinas horarias, pero para escribir desde luego tienes que trabajar. Siempre es bueno forzarte a sentarte todos los días un rato, aunque no sea a la misma hora, y aunque no escribas nada".
¿Es bueno escribir sobre uno mismo?
"Hay escritores que hablan de su propia vida, pero que son tan buenos que consiguen convertirla en algo universal (como Proust o Conrad en El corazón de las tinieblas) y otros que cuentan cosas que no tienen nada que ver con ellos en apariencia, pero que las sienten como propias. O sea, que es un problema de calidad.... Si eres bueno, aunque narres algo real, harás algo universal. Eso sí, creo que hay más posibilidades de hacer mala literatura si escribes de tu propia vida, sobre todo si eres un autor joven. El autor joven siempre escribe de sí mismo aun cuando hable de los demás, y el autor maduro siempre escribe de los demás aun si habla de sí mismo. Ése es el lugar que hay que ocupar. La distancia con lo narrado. No importa que el tema sea 'personal' si lo escribes desde fuera".
¿Cómo se elige el nombre de un personaje?
"Los personajes suelen traer su propio nombre. 'Escucha' lo que te dicen. Es decir, escucha el nombre que se te ocurre al pensar en él. El escritor maduro es el que tiene la modestia suficiente para dejarse contar la novela o el cuento por sus personajes"
¿Qué hacer ante el bloqueo del escritor?
"Ah, sí, el bloqueo existe, sin duda. La seca, lo llamaba Donoso, porque se te seca la cabeza. Pero a veces no es un verdadero bloqueo, sino miedo, exigencia excesiva. No hay manera de escribir sin dudas: siempre se duda horriblemente. Se escribe a pesar de las dudas. Y el completo goce tampoco es tal.... A menudo escribir es como picar piedra".
¿Y ante el embrollo de ideas que luchan unas con otras?
"Sí, ése es un problema. No has conseguido enamorarte lo suficiente de una idea. A veces me ha pasado. Creo que es porque le damos demasiadas vueltas racionales: ¿saldrá mejor esta historia? ¿O esta otra? Ponte frente a tus ideas, escoge la que más te emocione y olvida las demás".
¿Es bueno juntar textos diferentes sobre el mismo tema?
"Me encanta que todas tus historias tengan relación. Pues no me parece mala idea intentar construir un todo con esos textos... Mira a ver si el conjunto te sugiere algo más. En estos casos, el todo tiene que aportar algo más que la suma de las partes.... Es un buen ejercicio".
¿Hay que dejar dormir los textos?
"Tardo unos tres años en cada novela; el primer año, la historia va creciendo en mi cabeza, en cuadernitos, en fichas y grandes cuadros de la estructura, personajes, etc. Cuando ya sé todo, los capítulos que va a tener y qué va a pasar, me siento al ordenador, y vuelve a cambiar".
¿Cómo encontrar el final de una novela?
"De nuevo, depende de las personas. A mí el final se me ocurre muy pronto y escribir es conseguir llegar a ese final... Pero a otros escritores se les ocurre el final mientras escriben, porque la novela es una criatura viva que te enseña. Déjate llevar. Es lo que hay que hacer".
¿Para qué se escribe?
"Uno no escribe para decir nada, sinopara aprender algo. Escribes porque algo te emociona y quieres compartir esa emoción. Y tú sin duda sientes esas emociones que son más grandes que tú, y por eso quieres escribir, ¿no? No se trata de soltar mensajes sesudos".
¿Cómo empezar?
"Toma notas de las cosas que te llamen la atención o te emocionen. Y déjalas crecer en la cabeza. Luego, escribe un cuento en torno a una de las ideas... Para hacer dedos, también hay ejercicios. Por ejemplo, escribe un recuerdo importante de tu vida contado por otra persona. Puedes hacer ejercicios como escribir algo que hay sido muy importante en tu vida, quizá en tu infancia, pero contado desde fuera por un narrador real (por ejemplo un tío tuyo) o inventado, e incluyéndote como personaje".
¿Cómo enfrentarse a la página en blanco?
"Llamar la atención' es el primer paso. El huevecillo. Déjalo crecer en la cabeza... Juega a imaginar en torno a eso. Consecuencias de los hechos, posibilidades... Se escribe sobre todo en la cabeza. Y cuando tengas más o menos una historia, escríbela.
En cuanto a la rutina, depende del escritor. Tienes que encontrar tu método. Yo no tengo rutinas horarias, pero para escribir desde luego tienes que trabajar. Siempre es bueno forzarte a sentarte todos los días un rato, aunque no sea a la misma hora, y aunque no escribas nada".
¿Es bueno escribir sobre uno mismo?
"Hay escritores que hablan de su propia vida, pero que son tan buenos que consiguen convertirla en algo universal (como Proust o Conrad en El corazón de las tinieblas) y otros que cuentan cosas que no tienen nada que ver con ellos en apariencia, pero que las sienten como propias. O sea, que es un problema de calidad.... Si eres bueno, aunque narres algo real, harás algo universal. Eso sí, creo que hay más posibilidades de hacer mala literatura si escribes de tu propia vida, sobre todo si eres un autor joven. El autor joven siempre escribe de sí mismo aun cuando hable de los demás, y el autor maduro siempre escribe de los demás aun si habla de sí mismo. Ése es el lugar que hay que ocupar. La distancia con lo narrado. No importa que el tema sea 'personal' si lo escribes desde fuera".
¿Cómo se elige el nombre de un personaje?
"Los personajes suelen traer su propio nombre. 'Escucha' lo que te dicen. Es decir, escucha el nombre que se te ocurre al pensar en él. El escritor maduro es el que tiene la modestia suficiente para dejarse contar la novela o el cuento por sus personajes"
¿Qué hacer ante el bloqueo del escritor?
"Ah, sí, el bloqueo existe, sin duda. La seca, lo llamaba Donoso, porque se te seca la cabeza. Pero a veces no es un verdadero bloqueo, sino miedo, exigencia excesiva. No hay manera de escribir sin dudas: siempre se duda horriblemente. Se escribe a pesar de las dudas. Y el completo goce tampoco es tal.... A menudo escribir es como picar piedra".
¿Y ante el embrollo de ideas que luchan unas con otras?
"Sí, ése es un problema. No has conseguido enamorarte lo suficiente de una idea. A veces me ha pasado. Creo que es porque le damos demasiadas vueltas racionales: ¿saldrá mejor esta historia? ¿O esta otra? Ponte frente a tus ideas, escoge la que más te emocione y olvida las demás".
¿Es bueno juntar textos diferentes sobre el mismo tema?
"Me encanta que todas tus historias tengan relación. Pues no me parece mala idea intentar construir un todo con esos textos... Mira a ver si el conjunto te sugiere algo más. En estos casos, el todo tiene que aportar algo más que la suma de las partes.... Es un buen ejercicio".
¿Hay que dejar dormir los textos?
"Tardo unos tres años en cada novela; el primer año, la historia va creciendo en mi cabeza, en cuadernitos, en fichas y grandes cuadros de la estructura, personajes, etc. Cuando ya sé todo, los capítulos que va a tener y qué va a pasar, me siento al ordenador, y vuelve a cambiar".
¿Cómo encontrar el final de una novela?
"De nuevo, depende de las personas. A mí el final se me ocurre muy pronto y escribir es conseguir llegar a ese final... Pero a otros escritores se les ocurre el final mientras escriben, porque la novela es una criatura viva que te enseña. Déjate llevar. Es lo que hay que hacer".
Lee siempre tus escritos varias veces
La relectura de tus textos es fundamental porque te permite:
•asegurarte de que el escrito mantiene el ritmo que pretendes.
•ponerte en la piel de alguien que, prácticamente, lee el texto por primera vez.
•encontrar faltas de ortografía de primer y segundo nivel así como gazapos, que siempre te dejan en mal lugar.
•asegurarte de que tienes una visión global de lo que estás escribiendo y redondear el texto como conjunto.
Mi técnica para textos de unas pocas páginas es hacer una pausa cada pocos párrafos y retroceder un poco para releer lo último que he escrito. De esta manera obtengo una visión de las diferentes partes del escrito. Una vez terminado el texto, lo leo desde el principio varias veces. Esto me permite añadir algunas palabras a determinadas frases, recortar otras y asegurarme de que todo queda compacto y con sentido. Una vez creo que está terminado, entonces lo leo una última vez.
Estas relecturas completas se deben llevar al cabo al menos un par de veces, y lo mejor es que sea en días diferentes. A menudo algunas faltas pasan varias veces inadvertidas a nuestros cansados ojos, y sólo un largo periodo con la cabeza en otras cosas las hará evidente a la vuelta.
Y esto es todo. Aquí es donde vendría el terremoto. ¡Kaboum!
Incluso en la escritura hay que saber perder.
•asegurarte de que el escrito mantiene el ritmo que pretendes.
•ponerte en la piel de alguien que, prácticamente, lee el texto por primera vez.
•encontrar faltas de ortografía de primer y segundo nivel así como gazapos, que siempre te dejan en mal lugar.
•asegurarte de que tienes una visión global de lo que estás escribiendo y redondear el texto como conjunto.
Mi técnica para textos de unas pocas páginas es hacer una pausa cada pocos párrafos y retroceder un poco para releer lo último que he escrito. De esta manera obtengo una visión de las diferentes partes del escrito. Una vez terminado el texto, lo leo desde el principio varias veces. Esto me permite añadir algunas palabras a determinadas frases, recortar otras y asegurarme de que todo queda compacto y con sentido. Una vez creo que está terminado, entonces lo leo una última vez.
Estas relecturas completas se deben llevar al cabo al menos un par de veces, y lo mejor es que sea en días diferentes. A menudo algunas faltas pasan varias veces inadvertidas a nuestros cansados ojos, y sólo un largo periodo con la cabeza en otras cosas las hará evidente a la vuelta.
Y esto es todo. Aquí es donde vendría el terremoto. ¡Kaboum!
Incluso en la escritura hay que saber perder.
Cuida la ortografía
Procura cuidar la ortografía en tus textos. Las faltas son a tus artículos lo que las notas disonantes a la mejor composición musical. Por eso en los grupos de medio pelo siempre es el cantante el único que moja.
Dividiremos los errores ortográficos entre los que te pegan un puñetazo en la nariz y los que estropean el ritmo, aunque en realidad cualquier tipo de falta ortográfica termina destrozando el ritmo y la moral del lector avezado.
En la primera clase se encontrarían palabras como “esquisito”, “umilde”, “expectador” o “vevida”. Cagadas de ese tipo te desacreditan directamente como escritor y rompen completamente el ritmo de la lectura, entre otras cosas porque el lector va a pensar que si hubiera un carné de escribir a ti te lo deberían haber quitado hace tiempo. Cosas como “ginete” o “imberosímil” deberían costar doce puntos de una tacada. Aunque creas que vas bien, lo mejor para todos es que no salgas a conducir un artículo en esas condiciones.
En la segunda clase, aquellas faltas que básicamente rompen el ritmo de lectura, se encuadran cosas como los diferentes usos del por-qué (junto y separado), el si-no y las maravillosas posibilidades de acentuación de cuando, como , quien, donde y por-que. Algunas de ellas harán que te retiren un par de puntos del carné y otras dejarán al lector cavilando sobre lo que realmente querías decir, abortando en cualquier caso su carrera hacia la risa.
Veamos un pequeño ejemplo:
“Como no te dije a qué hora tendría lugar el suceso, no quisiste esperar”
“Cómo no te dije a qué hora tendría lugar el suceso, es algo que no me explico”
La tilde del como debe estar correctamente ubicada. Si el lector no ha encontrado faltas durante la lectura, leerá exitosamente sin vacilar de principio a fin. Si, debido a nuestro poco esmero ortográfico, el lector ya viene resabiado desde hace unos párrafos, tendrá que leer hasta la coma para asegurarse de que lo que estamos escribiendo es lo que le queremos decir. Por otra parte, si no acertamos con el acento, al llegar a la coma tendrá que volver al principio de la frase para intentar interpretar el verdadero sentido. En cualquier caso la tensión se habrá ido al garete y el prometido orgasmo se habrá perdido. Gatillazo literario. Unos cuantos de esos y tendremos que volver a las pajas editoriales en la soledad de la ignominia.
Las tildes no son un capricho de los académicos para putear a los escritores noveles, sino que en muchas ocasiones definen unívocamente el sentido de la frase y nuestro éxito a la hora de comunicar ideas. Mucho ojo con los signos de acentuación.
Dividiremos los errores ortográficos entre los que te pegan un puñetazo en la nariz y los que estropean el ritmo, aunque en realidad cualquier tipo de falta ortográfica termina destrozando el ritmo y la moral del lector avezado.
En la primera clase se encontrarían palabras como “esquisito”, “umilde”, “expectador” o “vevida”. Cagadas de ese tipo te desacreditan directamente como escritor y rompen completamente el ritmo de la lectura, entre otras cosas porque el lector va a pensar que si hubiera un carné de escribir a ti te lo deberían haber quitado hace tiempo. Cosas como “ginete” o “imberosímil” deberían costar doce puntos de una tacada. Aunque creas que vas bien, lo mejor para todos es que no salgas a conducir un artículo en esas condiciones.
En la segunda clase, aquellas faltas que básicamente rompen el ritmo de lectura, se encuadran cosas como los diferentes usos del por-qué (junto y separado), el si-no y las maravillosas posibilidades de acentuación de cuando, como , quien, donde y por-que. Algunas de ellas harán que te retiren un par de puntos del carné y otras dejarán al lector cavilando sobre lo que realmente querías decir, abortando en cualquier caso su carrera hacia la risa.
Veamos un pequeño ejemplo:
“Como no te dije a qué hora tendría lugar el suceso, no quisiste esperar”
“Cómo no te dije a qué hora tendría lugar el suceso, es algo que no me explico”
La tilde del como debe estar correctamente ubicada. Si el lector no ha encontrado faltas durante la lectura, leerá exitosamente sin vacilar de principio a fin. Si, debido a nuestro poco esmero ortográfico, el lector ya viene resabiado desde hace unos párrafos, tendrá que leer hasta la coma para asegurarse de que lo que estamos escribiendo es lo que le queremos decir. Por otra parte, si no acertamos con el acento, al llegar a la coma tendrá que volver al principio de la frase para intentar interpretar el verdadero sentido. En cualquier caso la tensión se habrá ido al garete y el prometido orgasmo se habrá perdido. Gatillazo literario. Unos cuantos de esos y tendremos que volver a las pajas editoriales en la soledad de la ignominia.
Las tildes no son un capricho de los académicos para putear a los escritores noveles, sino que en muchas ocasiones definen unívocamente el sentido de la frase y nuestro éxito a la hora de comunicar ideas. Mucho ojo con los signos de acentuación.
El uso de los paréntesis en el humor
Los paréntesis son recursos muy poderosos que hay que utilizar por tanto con gran mesura. En el momento en el que abrimos un paréntesis pasamos a hacer una confidencia al lector. Es como cuando en las películas el actor deja de seguir el guión para dirigirse al público durante un momento. Son unos segundos muy intensos en los que se está interrumpiendo la acción. Evidentemente, si detenemos el hilo durante demasiado tiempo, al retomar la acción el lector ya no sabrá de qué estábamos hablando. Lo mismo sucede si cortamos el argumento demasiadas veces para hacer múltiples confidencias: al final el espectador estará deseando que cerremos la boca y le dejemos saber cómo termina todo.
Todo aprendiz abusa de los paréntesis. Yo lo hacía. Son un arma poderosa que permite la risa a un precio muy asequible, y a menudo es tentador echar mano de ellos incluso cuando la situación lo desaconseja. El resultado es que a la tercera interrupción en el mismo párrafo el lector termina agotado de seguir un argumento que se divide dos caminos en cada renglón: un camino para la historia y otro para las putas gracias del escritor.
Personalmente recomendaría un máximo de dos parejas de paréntesis por página, y siempre lo más breves posible. Si en tu carrera por elevar la tensión se interpone un paréntesis y no estás seguro de si realmente el párrafo lo requiere, en la mayor parte de las ocasiones lo más sabio es metértelo donde te quepa. No dejes que un paréntesis que te parece graciosísimo te estropee una frase que, junto con la siguiente, pueden hacer que el lector se mee de risa. Ritmo, ritmo, ritmo.
Como última consideración, ten en cuenta que esas confidencias que a ti te parece tan graciosas pueden resultar un auténtico plomazo para la mayoría de las personas .
Todo aprendiz abusa de los paréntesis. Yo lo hacía. Son un arma poderosa que permite la risa a un precio muy asequible, y a menudo es tentador echar mano de ellos incluso cuando la situación lo desaconseja. El resultado es que a la tercera interrupción en el mismo párrafo el lector termina agotado de seguir un argumento que se divide dos caminos en cada renglón: un camino para la historia y otro para las putas gracias del escritor.
Personalmente recomendaría un máximo de dos parejas de paréntesis por página, y siempre lo más breves posible. Si en tu carrera por elevar la tensión se interpone un paréntesis y no estás seguro de si realmente el párrafo lo requiere, en la mayor parte de las ocasiones lo más sabio es metértelo donde te quepa. No dejes que un paréntesis que te parece graciosísimo te estropee una frase que, junto con la siguiente, pueden hacer que el lector se mee de risa. Ritmo, ritmo, ritmo.
Como última consideración, ten en cuenta que esas confidencias que a ti te parece tan graciosas pueden resultar un auténtico plomazo para la mayoría de las personas .
Cuidar la estructura
Todo aquel que haya hecho redacciones en el colegio sabe que los textos constan de tres partes bien diferenciadas: introducción, nudo y desenlace. Si no has ido nunca al colegio, no te distraigas porque vas a necesitar lo que viene ahora.
La introducción se compone de unas cuantas frases que describen la escena y sitúan a los personajes, ubicando al lector en el lugar y explicándole en qué consistirá la acción. Si no tenemos personajes, conviene empezar explicando a grandes rasgos qué es lo que se va a contar.
La introducción puede constar de una única frase o de varios párrafos, pudiendo el autor experimentar en función del tema. Como en el cine, lo ideal es comenzar con un terremoto y luego seguir in crescendo. Esto no siempre es posible, pero es nuestra humilde obligación intentar captar el interés desde el principio: empezar con un terremoto puede hacer que el lector se decida por continuar leyendo en vez de hacer cualquier otra cosa, generalmente encender la tele. De nuestro buen criterio dependerá el grado de alfabetización del país.
El nudo es básicamente donde largamos el rollo. A nivel estructural no tiene grandes secretos. A otros niveles precisaría de un libro aparte y además lo tendría que escribir otra persona, así que no entraremos en detalles.
En el desenlace la historia llega a su fin. Dependiendo de lo que estemos contando, puede ser conveniente que el lector sepa que la cosa se termina y que hay que ir haciendo balance del texto y empezando a sacar conclusiones. El desenlace adopta formas tan variadas como la introducción, y conviene experimentar cuál es el final más indicado para cada tipo de escrito. Si hemos empezados con un terremoto convendrá acabar con otro. Ya he dicho que esto es como el sexo.
La introducción se compone de unas cuantas frases que describen la escena y sitúan a los personajes, ubicando al lector en el lugar y explicándole en qué consistirá la acción. Si no tenemos personajes, conviene empezar explicando a grandes rasgos qué es lo que se va a contar.
La introducción puede constar de una única frase o de varios párrafos, pudiendo el autor experimentar en función del tema. Como en el cine, lo ideal es comenzar con un terremoto y luego seguir in crescendo. Esto no siempre es posible, pero es nuestra humilde obligación intentar captar el interés desde el principio: empezar con un terremoto puede hacer que el lector se decida por continuar leyendo en vez de hacer cualquier otra cosa, generalmente encender la tele. De nuestro buen criterio dependerá el grado de alfabetización del país.
El nudo es básicamente donde largamos el rollo. A nivel estructural no tiene grandes secretos. A otros niveles precisaría de un libro aparte y además lo tendría que escribir otra persona, así que no entraremos en detalles.
En el desenlace la historia llega a su fin. Dependiendo de lo que estemos contando, puede ser conveniente que el lector sepa que la cosa se termina y que hay que ir haciendo balance del texto y empezando a sacar conclusiones. El desenlace adopta formas tan variadas como la introducción, y conviene experimentar cuál es el final más indicado para cada tipo de escrito. Si hemos empezados con un terremoto convendrá acabar con otro. Ya he dicho que esto es como el sexo.
Ritmo, ritmo, ritmo
En cualquier composición, sobre todo si se pretende hacer reír a alguien, el ritmo es fundamental. No deben existir frases que no conduzcan a ningún lugar, que no tengan una razón para estar ahí. Las oraciones deben ser fáciles de leer y deben llevar al lector por la historia de una manera ágil y amena.
Aprendí que el humor es como la magia que es como el sexo. El secreto consiste en crear una tensión que culmina en una explosión que de nuevo deja paso a un mínimo desde el que habrá que volver a empezar a construir tensión. Cuanto más alta suba la tensión, más ruido va a hacer al caer.
El ritmo es como la batería en una canción: pasa desapercibida cuando es bien tocada; pero cuando no lo es, la canción es insufrible. Así, normalmente no nos daremos cuenta de que un buen texto tiene ritmo, pero cuando no lo tenga se nos hará patente que falta un algo y no sabremos qué es. Es el ritmo; es lo que hace que entre fácil y que no queramos dejar de leer aunque sea un bodrio. Así fue como Ángeles y Demonios fue leido por muchos.
Aprendí que el humor es como la magia que es como el sexo. El secreto consiste en crear una tensión que culmina en una explosión que de nuevo deja paso a un mínimo desde el que habrá que volver a empezar a construir tensión. Cuanto más alta suba la tensión, más ruido va a hacer al caer.
El ritmo es como la batería en una canción: pasa desapercibida cuando es bien tocada; pero cuando no lo es, la canción es insufrible. Así, normalmente no nos daremos cuenta de que un buen texto tiene ritmo, pero cuando no lo tenga se nos hará patente que falta un algo y no sabremos qué es. Es el ritmo; es lo que hace que entre fácil y que no queramos dejar de leer aunque sea un bodrio. Así fue como Ángeles y Demonios fue leido por muchos.
miércoles, 1 de junio de 2011
Creadores insaciables
Escribir es buscar tesoros que no se sabe si existen. Stephen King lo comparar al trabajo del paleontólogo que busca fósiles de dinosaurios en el desierto. Una vez que los encontramos...¿quién es tan fuerte como para guardar el secreto? La alegría de recibir el secreto y comunicarlo, finalmente no es más que la alegría de ser humano, sentir la maravilla, y de no estar solo para celebrarlo. Y es bueno saber que no se está solo en el dolor, la incertidumbre o el miedo. "Lo que se publica es para algo, para que alguien, uno o muchos, al saberlo, vivan sabiéndolo, para que vivan de otro modo después de haberlo sabido”- dice la filósofa española María Zambrano- “Para librar a alguien de la cárcel de la mentira, o de las nieblas del tedio, que es la mentira vital".
Flaubert dice que un libro es una manera especial de vivir. Y esa manera especial afecta por lo menos a dos vidas: la del escritor y la del lector.
Por otra parte uno escribe su libro( su mundo propio) y pasa todo el proceso de escritura ansiando que una editorial lo acepte, que lo edite, lo publique y para verlo por fin en la calle, en las librerías, en las manos de los lectores. Pero lo interesante no es vrelo publicado, sino la desazón permanente de escribirlo. Por eso tantos autores hablan de la depresión posterior a la publicación, tan parecida a la depresión posparto.Cualquier persona en sus cabales diría “Si esto es publicar un libro, yo no escribo más·” Pero los escritores vuelven a la carga y lo intentan una vez más. “Somos todos putas del lenguaje”- dice Luisa Valenzuela-“ trabajamos para él, le damos de comer, nos humillamos por su culpa y nos vanagloriamos de él, y después de todo, ¿ qué? .Nos pide más. Siempre nos va a pedir más y más hondo , más adentro de esa profundidad insondable desde donde cada vez nos cuesta más salir a flote y volver a sumergirnos”
Cuando uno empieza a escribir, dice “ El día que publique un libro,estaré satisfecho y seré feliz” .Pero no se conforma nunca, porque sabe que el próximo será mejor. Y aunque logre hacer el libro que soñaba, no abandona la lucha. Al contrario: si lo logró una vez ...¿ por qué no intentarlo nuevamente?
Poseídos por el ansia de atrapar lo étereo, lo invisible, lo secreto y contarlo bellamente, los escritores siguen en la búsqueda de pintar la realidad desde su punto de vista único.
Se escribe sin garantías.“Escribir —afirma Alonso de Santos— es entrar en el bosque desconocido en que todos los mapas son falsos”. Goethe decía que escribir es la "expresión de lo infinito dentro de lo finito”.
Escribir siempre significó trabajo arduo. Pero un trabajo salvador. “El hombre, para ser libre debe inventarse un tipo de trabajo, por el cual incluso debe dejarse subyugar como por un tirano. Pero la tiranía de la creación es salvadora , concurre a dar un sentido a su existencia y a su experiencia” dice Riccardo Campa en “La escritura y la etimología del mundo” ( Sudamericana, 1989)
La buena escritura miente bien. O demora la verdad, porque tampoco es la verdad. O cuenta cosas tan bien contadas , que parecen más reales que la vida misma. “La habilidad de mentir se convierte casi en un precepto fundamental en el que se presta perfeccionarse en el arte de la escritura “ dice Campa-“ Escribir es, en términos camusianso – una tentativa de revuelta,. Un modo aparentemente indoloro de afirmar la propia visión individual del mundo.”
Escribir es intentar reconstruir, desde el fondo, un mundo que se desvanece, buscándole el sentido. Rosa Montero dice que es como atrapar una mariposa y pegarla con alfileres a una madera, para retenerla. Se escribe para organizar un mundo con comienzos, mitades y finales claros, un alivio ante el caótico sentido de la cotidiana realidad. Se escribe por miedo o dolor, para encontrar la punta del ovillo de cosas demasiado complicadas o delicadas como la muerte o el amor. Se escribe para sacarle fuerzas a nuestras penas enfrentándolas cara a cara . Se escribe para no perder los recuerdos y para encerrarlos entre dos tapas. Se escribe para no tener que esperar nada del mundo externo, porque lo que precisamos lo llevamos dentro. Se escribe para evadir la insatisfacción permamente y la infelicidad neurótica de que no llega lo que esperamos, porque nos colma la escritura. Se escribe por rebeldía, porque estamos hechos de palabras atrapadas en los significados que ellas nos prestan; queremos amasarlas, canjearlas, moldearlas y darles otro significado que el que nos querían imponer. Se escribe para construir un mundo nuevo, para poner en claro lo que no está claro, para hacer la vida más atractiva gracias a esta pasión.
Los escritores son gente ambiciosa: eligen serlo porque no se conformarían con menos.
Tienen un discurso permanente en la cabeza que a veces sólo se calla cuando lo bajan a papel, allí donde el ruido puede convertirse en música.
Música para los ojos
Las palabras hipnotizan.
Eso es lo que descubrió la investigadora Christine Kenneally luego de años de estudio de la evolución del lenguaje y su relación con la música. En “Del grito al soneto” ( Viking, New York, 2004), cuenta lo que descubrió decodificando 100.000 sonidos de todos los diomas del mundo. Llegó a la conclusión de que los humanos amamos los sonidos que nos resultan familiares , específicamente los sonidos que nos recuerdan a nosotros mismos.
Las madres de cualquier idioma modulan sus palabras hacia sus bebés en una mezcla entre canto y habla, que regula los estados emocionales de los niños. Gracias a una sabiduría instintiva, según la manera en que una madre le habla a su hijo puede ponerlo en trance, hacerlo dormir o hacerlo jugar, sólo a través de esa música oral.
Ya adultos, seguimos necesitando música para definir estados emocionales, para que nos induzcan a dormir, a apasionarnos, a conmovernos. Podemos hipnotizarnos con al candencia de las palabras.
Dependemos de su música . Es por esto que amamos a algunos escritores: preferimos aquellos que nos hablan con la música que más familiar nos resulta.
Muchos escritores explican que los cuentos narrados en su infancia influyeron en su decisión de imprimir una música semejante en sus propios escritos. Sabiendo esto, Cortázar grababa su propia voz leyendo sus cuentos, y no lograba la versión final definitiva hasta que no sentía que la música de sus textos estaba lograda.
No son pocos los escritores que intentan ritmos musicales con sus textos, que emulan una pieza musical, con estribillos y grandes coros finales. “ Uno improvisa como un músico cuando escribe” – dice el novelista Robert Stone- “y uno se queda con lo que suena bien ,. Del mismo modo que lo gace un músico, detectando la estructira interna de lo que está ejecutando . De la misma manera se compone una novela. Uno detecta el ritmo”.Truman Capote decía que “ el mayor placer de la escritura no es el tema , sino la música interna que logran las palabras”. También el novelista noruego Knut Hamsun decía en 1888 que el lenguaje debe resonar con la mismas armonías que la música: “ El escritor debe encontrar la palabra trémula que captura la cosa , que puede dibujar un sollozo desde mi alma con la mayor corrección“
Un buen texto debe tener la métrica y cadencia de la buena música, de los buenos discursos, de los cuentos de la abuela o del arrullo de una madre. EdgarAllan Poe insistía en la necesidad de poseer un reconocimiento de la unidad de estructura indispensable para la percepción artística. El hablaba de un grado de estremecimiento que ha de permitir que un poema merezca el nombre de tal , y la necesidad de frenar el poema antes de que flaquee, decaiga y genere una sensación de repulsa.Un narrador “ escoge premeditadamente la elaboración de cierto efecto unitario” ,y expone los sucesos “ en aquel tono que mejor convengan para así hallar ese efecto preconcebido”,que es “un diseño establecido de antemano”.
Este efecto unitario que busca Poe no es ni más ni menor que el mentado “tono” buscado por infinidad de escritores antes de sentarse a escribir, sumado al cuidado del tiempo de duración del escrito. Idéntica intención tiene cualquier músico antes de sentarse a componer . ¿Hará una balada , un vals o un chamamé? ¿ Un cuento, una novela o una diatriba? Ni la balada ni el cuento tienen que durar más que lo estrictamente necesario: ni un minuto ni una palabra antes ni después de la perfección. Estamos atrapados por una métrica interna que se concatena a los ritmos del corazón: setenta golpes por minuto. Menos golpes, significa la muerte por inacción. Más golpes, el insoportable agotamiento, la muerte por infarto. Cientos de escritores hacen analogías musicales entre el escribir y el escuchar.
Muchos confiesan escribir “al dictado” , escribiendo la musica que sienten dentro. Theodor W. Adorno encuentra que "algunos acordes de Beethoven suenan lo mismo que la frase de Las afinidades electivas de Goethe : "La esperanza, como una estrella , nos ha bajado desde el cielo "; por ejemplo, en el tiempo lento de la Sonata en re menor , op.13,2.” Y añade “ cuanto esta obra tiene de inconmensurable, se lo debe a la estructura.”. El argentino Rodrigo Fresán reveló “ Bob Dylan , sus frases largas y serpenteantes me hicieron sentir “esto es lo que yo quiero ser a la hora de contar “, la idea del ritmo . Al escribir tengo una actitud más de estudio de grabación que de escritorio. Pienso “Acá pongo las cuerdas , más allá los vientos, acá efectos de sonido “Mis cuentos son muy sónicos . En “La velocidad de las cosas” hubo una influencia clarísima de la canción de los Beatles “A day in the life” , porque sigue la estructura de ese sonido final de orquesta apocalíptica, findelmundista.”
El español Juan José Millás también descubre la relación entre texto y música: “A mí una de las experiencias que más me maravillan es que, cuando escribo un artículo no sé cómo va a acabar.Pero sé que si escucho bien, lo cerraré bien; y si no escucho bien, pues no.El efecto se produce y el lector siente la más plena satisfacción. En esta definición se condensa toda la poética de Poe respecto al cuento. Es la definición, si te fijas, de un orgasmo; y le viene muy bien al cuento, porque un cuento tiene el tamaño de un orgasmo. Un orgasmo del tamaño de una novela sería insoportable.”
Eso es lo que descubrió la investigadora Christine Kenneally luego de años de estudio de la evolución del lenguaje y su relación con la música. En “Del grito al soneto” ( Viking, New York, 2004), cuenta lo que descubrió decodificando 100.000 sonidos de todos los diomas del mundo. Llegó a la conclusión de que los humanos amamos los sonidos que nos resultan familiares , específicamente los sonidos que nos recuerdan a nosotros mismos.
Las madres de cualquier idioma modulan sus palabras hacia sus bebés en una mezcla entre canto y habla, que regula los estados emocionales de los niños. Gracias a una sabiduría instintiva, según la manera en que una madre le habla a su hijo puede ponerlo en trance, hacerlo dormir o hacerlo jugar, sólo a través de esa música oral.
Ya adultos, seguimos necesitando música para definir estados emocionales, para que nos induzcan a dormir, a apasionarnos, a conmovernos. Podemos hipnotizarnos con al candencia de las palabras.
Dependemos de su música . Es por esto que amamos a algunos escritores: preferimos aquellos que nos hablan con la música que más familiar nos resulta.
Muchos escritores explican que los cuentos narrados en su infancia influyeron en su decisión de imprimir una música semejante en sus propios escritos. Sabiendo esto, Cortázar grababa su propia voz leyendo sus cuentos, y no lograba la versión final definitiva hasta que no sentía que la música de sus textos estaba lograda.
No son pocos los escritores que intentan ritmos musicales con sus textos, que emulan una pieza musical, con estribillos y grandes coros finales. “ Uno improvisa como un músico cuando escribe” – dice el novelista Robert Stone- “y uno se queda con lo que suena bien ,. Del mismo modo que lo gace un músico, detectando la estructira interna de lo que está ejecutando . De la misma manera se compone una novela. Uno detecta el ritmo”.Truman Capote decía que “ el mayor placer de la escritura no es el tema , sino la música interna que logran las palabras”. También el novelista noruego Knut Hamsun decía en 1888 que el lenguaje debe resonar con la mismas armonías que la música: “ El escritor debe encontrar la palabra trémula que captura la cosa , que puede dibujar un sollozo desde mi alma con la mayor corrección“
Un buen texto debe tener la métrica y cadencia de la buena música, de los buenos discursos, de los cuentos de la abuela o del arrullo de una madre. EdgarAllan Poe insistía en la necesidad de poseer un reconocimiento de la unidad de estructura indispensable para la percepción artística. El hablaba de un grado de estremecimiento que ha de permitir que un poema merezca el nombre de tal , y la necesidad de frenar el poema antes de que flaquee, decaiga y genere una sensación de repulsa.Un narrador “ escoge premeditadamente la elaboración de cierto efecto unitario” ,y expone los sucesos “ en aquel tono que mejor convengan para así hallar ese efecto preconcebido”,que es “un diseño establecido de antemano”.
Este efecto unitario que busca Poe no es ni más ni menor que el mentado “tono” buscado por infinidad de escritores antes de sentarse a escribir, sumado al cuidado del tiempo de duración del escrito. Idéntica intención tiene cualquier músico antes de sentarse a componer . ¿Hará una balada , un vals o un chamamé? ¿ Un cuento, una novela o una diatriba? Ni la balada ni el cuento tienen que durar más que lo estrictamente necesario: ni un minuto ni una palabra antes ni después de la perfección. Estamos atrapados por una métrica interna que se concatena a los ritmos del corazón: setenta golpes por minuto. Menos golpes, significa la muerte por inacción. Más golpes, el insoportable agotamiento, la muerte por infarto. Cientos de escritores hacen analogías musicales entre el escribir y el escuchar.
Muchos confiesan escribir “al dictado” , escribiendo la musica que sienten dentro. Theodor W. Adorno encuentra que "algunos acordes de Beethoven suenan lo mismo que la frase de Las afinidades electivas de Goethe : "La esperanza, como una estrella , nos ha bajado desde el cielo "; por ejemplo, en el tiempo lento de la Sonata en re menor , op.13,2.” Y añade “ cuanto esta obra tiene de inconmensurable, se lo debe a la estructura.”. El argentino Rodrigo Fresán reveló “ Bob Dylan , sus frases largas y serpenteantes me hicieron sentir “esto es lo que yo quiero ser a la hora de contar “, la idea del ritmo . Al escribir tengo una actitud más de estudio de grabación que de escritorio. Pienso “Acá pongo las cuerdas , más allá los vientos, acá efectos de sonido “Mis cuentos son muy sónicos . En “La velocidad de las cosas” hubo una influencia clarísima de la canción de los Beatles “A day in the life” , porque sigue la estructura de ese sonido final de orquesta apocalíptica, findelmundista.”
El español Juan José Millás también descubre la relación entre texto y música: “A mí una de las experiencias que más me maravillan es que, cuando escribo un artículo no sé cómo va a acabar.Pero sé que si escucho bien, lo cerraré bien; y si no escucho bien, pues no.El efecto se produce y el lector siente la más plena satisfacción. En esta definición se condensa toda la poética de Poe respecto al cuento. Es la definición, si te fijas, de un orgasmo; y le viene muy bien al cuento, porque un cuento tiene el tamaño de un orgasmo. Un orgasmo del tamaño de una novela sería insoportable.”
La soledad imprecinidble
Para escribir es preciso defender a muerte la propia soledad .
Sólo se puede escribir desde el aislamiento y con la certeza de que uno no será interrumpido . Lo peor de todo es que, para hacerlo bien, un escritor debe autocondenarse al exilio de la vida real para sumergirse en un mundo propio. Esta soledad autoimpuesta ayuda a tomar distancia de las cosas para verlas en perspectiva. “Escribir es trabajo solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura” dice Juan Rulfo-“Esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando“
Un escritor llega a absurdos como desear volver de un viaje para poder escribirlo, querer que acabe un momento feliz para poder plasmarlo en papel , concebir la vida solo luego de escrita. Cuando le preguntaron a Saúl Bellow cómo se sentía después de ganar el Premio Nobel, respondió: "No lo sé. Aún no escribí sobre eso."
Escribir no es tanto contar lo que nos pasa individualmente, sino lo que nos pasa en tanto hombres y mujeres.El escritor convierte lo singular en colectivo, a sabiendas de que por extraña que sea su historia, nunca será completamente ajena a la naturaleza humana, y que seguramente hará vibrar alguna fibra de otro que entenderá el relato. Entonces, desde la monotonía y uniformidad de la reclusión autoimpuesta, el escritor pega un salto hasta la sensibilidad de muchos otros.
“Escribir es el oficio más solitario del mundo, porque nadie puede ayudarle a uno a escribir lo que está escribiendo” , dice García Marquez. Es un trabajo duro y mal remunerado.Tal vez porque escribir es un pago en sí mismo.
Cuando uno escribe, se aísla del mundo. Nos exaspera que la realidad sea tanto más banal y chata que nuestra imaginación. Y de a poco uno se las va ingeniando para que todo en su vida se vaya anulando , terminando, suspendiendo...salvo la escritura.
Un escritor no encuentra tiempo para salir, para hacer deportes, para dormir, para conversar con amigos, para ir al cine o hacer compras. La escritura es lo primero.
Pero de alguna manera el escritor solitario logra burlar así su soledad, porque se está comunicando. Lo paradójico del caso es que escribimos para todos aquellos que estarían más dispuestos a leernos que a escucharnos.
Se escribe para pensar con el teclado, para encontrar un ámbito propio fuera de la crueldad y hostilidad de la vida real, para no volverse loco. El fin último de la escritura es el autodescubrimiento. Al descubrirse, el autor se crea a si mismo, se reinventa, desata facetas ocultas de sí mismo, crece en el proceso, y entra en una especie de diálogo con un lector imaginario que está esperando realizar exactamente el mismo proceso que él, pero al revés . A través de la lectura uno puede entrar en diálogo con escritores con posibilidades de comunicación mucho mayores que ninguna de las personas que él conoce personalmente.
Pero escribir no es un acto privado.“La cultura siempre se nos ha impuesto como un asunto intelectual, y el acto de leer se nos impuso como un acto solitario”, dice Arnold Weinstein.”La verdad es diferente: la literatura y el arte son caminos del sentimiento, nuestro encuentro con ellas es social y nos inscribe en una comunidad mayor, compuesta por nuestros seres amados y la comunidad de escritores de todos los tiempos. A través del arte descubrimos que no estamos solos.”
En palabras de Modesto Mussorsgy, escribir no es un fin en sí mismo, sino un medio para llegar a la humanidad. Y así vencer la soledad autoimpuesta.
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